Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

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Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Charline le Mer 6 Mai - 15:48

Bon, comme c'est la seule épreuve que j'ai bossé et que personne n'a osé sortir ses fiches, je me lance... Et puis je suis sûre que mes petites fiches de 15 km de long vous manquaient. Comme d'hab faites pas attention aux fautes et si non régalez vous! lol (Mais par pitié épargniez moi le "t'es folle!" je commence à connaitre le refrain)







Avant propos


Hulot, solitaire dans l’action, est un
médiateur entre les protagonistes qui se disputent l’intriguent sur l’écran et
le spectateur immobile et passif dans son fauteuil. Tati nous fait participer à
une comédie quotidienne : « je ne souhaite pas autre chose
qu’apprendre aux gens à regarder, le comique est là, il suffit de la
voir » (Tati). Mais dans un monde où le regard est sans cesse distrait,
Tati en venait à dire : « Il n’y a que les enfants pour comprendre
mes films, parce qu’ils sont les seuls qui savent voir. »


Après une longue carrière dans le
music-hall, il eu l’idée de mettre en scène les choses de la vie telles qu’il
les voyait, mais il s’aperçu très vite qu’il était le seul à réaliser un certain
nombre de prouesse visuelles, ayant été sur scène gardien de but, joueur de
tennis, pêcheur à la ligne, boxeur, cavalier et cheval, autrement dit ce
« centaure » que célébra Colette dans une critique célèbre. Ainsi,
dans le monde de Tati, l’expression physique prend le pas sur l’expression
orale. On n’y entend que des bribes de phrases et des sons biens sélectionnés
qui en disent plus qu’un long texte.


Alors que dans la vie sa posture était
bien différente, Tati adopte pour incarner Hulot une posture radicalement
opposée qui se déplaçait d’avant en arrière dans une situation de perpétuel
déséquilibre. Il se démarque ainsi des « petits malin » comme il les
appelait, et dans lesquels il rangeait Chaplin car « Charlot lui aurait
voulu faire sentir qu’il était l’inventeur du gag ». Il donne donc à Hulot
une vocation de simple silhouette révélatrice, même si le personnage n’échappe
pas à une « starisation ». Dans Mon Oncle il a fallu trouver le
prétexte d’une famille pour le faire
pénétrer dans la villa des Arpel. Après il battit en retraite, prenant de plus
en plus des personnages de substitutions (notamment dans Playtime). Contrairement
au personnage de Charlot, Hulot se noie dans la foule des protagonistes. En
effet, d’abord fâché contre le vedettariat abusif de Hulot, mais voyant qu’il
n’y avait rien à faire contre ça, Tati lance une campagne de
« démocratisation » du personnage : « Le gag est
démocratique. Il frappe sans discernement riches et pauvres, grands et petits,
malades et biens portants. » « J’aimerais qu’il apparaisse dans
d’autres films que les miens ». Saul Truffaut répondit à son appel dans
Baiser volés où l’on voit un faux Hulot (si parfait que tout le monde crut que
Tati avait joué le rôle) rater son métro.


Le personnage d’Hulot souffrait
d’inaptitude chronique et se prenait les pieds dans les pièges de la vie
moderne : il doit avoir quelque chose de ces nobles désargentés qui ne
savent plus très bien à quoi ils servent », où comme l’écrit André
Bazin : « Monsieur Hulot à le génie de l’inopportunité. »


Les
gags de Tati reposent souvent sur des quiproquos, mais le plus joli et le plus
macabre des quiproquos reste dans Jour de Fête lorsque François le facteur
entre en coup de vent dans une chambre où un homme endimanché noue son nœud
papillon noir devant une glace près d’une chandelle allumé : « Alors,
s’exclame-t-il, on se prépare, c’est la fête ! », puis il referme la
porte démasquant un lit où est allongé un corps le chapelet entre les mains.


Tati n’était jamais à cours de gags ce qui
pouvait lui poser problème, d’où les nombreuses scènes coupées dans les
Vacances, ou même rajoutées (en 1976 il tourne une séquence où l’on voit le
canot chaviré de Hulot prendre l’apparence du requin des dents de la mer et
semer la panique parmi les baigneurs), ou encore les nombreuse versions de
Playtime ou Trafic, la version coloré et non coloré de Jour de fête.


Mais Tati a toujours su échapper à la
géométrie glacé du comique construit uniquement dans la perspective du gag.
Même si ses personnages devaient surmonter le handicap d’un dialogue
volontairement réduit, ils n’en conservaient pas moins une humanité et une
vérité étonnante et durable. Les films de Tati demeurent non à cause de ce
qu’ils disent mais à cause de e qu’ils montrent. Tati est en effet le seul
cinéaste venu du « parlant » à avoir utilisé essentiellement le
langage visuel, d’où la réplique de Keaton à propos de Tati : « Il a
prit le cinéma où nous l’avions laissé et il l’a fait avancé ». Au terme
de son épopée, il nous offrait un des plus beaux plans de l’histoire du
cinéma : l’éclosion des parapluies noirs sur le vaste parking inondé par l’averse
soudaine dans Trafic (mettant de côté Parade, film vidéo consacré aux plaisirs
du cirque qui reste un intermède). Reste également Confusion, scénario posthume
dans le titre résumait à lui seul toute l’œuvre de Tati. Ce script aurait
débouché sur une œuvre quasi hallucinatoire où l’image « triché »
aurait pris définitivement le pas sur le réel. La vision de Tati s’était faite
de plus en plus pessimiste : il se sentait de plus en plus seul dans un
monde qui évoluait vers une forme de barbarie culturelle.








FRANCOIS LE
FACTEUR (L’Ecole des facteurs, 1947, et Jour de fête, 1949)



En 1946, Tati cosigne avec Henri Marquet
le scénario d’un court métrage : l’Ecole des facteurs, qui emprunte à
Soigne ton gauche le personnage du postier cycliste. Tati y interprète François.
Le film relate une séance de taylorisme dans le domaine de la poste dans le but
de gagner une vingtaine de minutes pour assurer la liaison avec l’avion postal.
Cette course contre la montre justifie les extravagances comiques de François
comme lorsqu’il se lance sur sa
bicyclette, agrippe en pleine course l’abatant d’un camion pour y poursuivre,
en roulant à une allure vertigineuse, le timbrage du courrier. Les obstacles se
multiplient mais François parvient à son but. La course poursuite et la
violence des gags (un agent réglant la circulation assène par mégarde un énergique
coup de bâton sur la nuque de François qui court après sa bicyclette)
rappellent le cinéma burlesque américain. Ces 18 min marquent le véritable
début de la carrière cinématographique de Tati.


Le succès de l’Ecole des facteurs (prix du
court métrage en 1949) l’encourage à produire son premier long métrage. Tati et
Marquet s’adjoignent à René Wheeler pour le scénario de Jour de fête qui est
l’étoffement de l’Ecole des facteurs. Mais les scénaristes lui donne une
nouvelle dimension avec l’idée de la fête foraine en arrière plan, qui donne au
film son titre et une unité de temps (de l’arrivé au départ des forains), de
lieu (la place Sainte Sévère rebaptisé Follainville) et d’action (la tourné à
l’américaine). Mais ce qui dans le court métrage était pur prétexte à
fantaisies acrobatiques devient le support d’un enchainement dramatique
soigneusement réfléchi : les images troublantes que François découvre dans
la tante donnent à son comportement sa vraisemblance psychologique. Elles
introduisent également un thème majeur du cinéma de Tati : l’homme victime
de son propre fantasme technologique.


Il faut 5 mois pour tourner Jour de fête
avec un matériel réduit au minimum et une équipe qui vient directement du music-hall,
seuls quelques comédiens professionnels ont rallié le projet. C’est d’ailleurs
Delcassan, travesti en femme, qui joue le rôle de la commère chargée de
commenter les péripéties, sa chèvre toujours à ses cotés. Les finances réunies
se révèlent insuffisantes, les comédiens et techniciens participent donc et inaugurent
ainsi une forme de coopérative fort peu courante au lendemain de la guerre.
Cette modestie de moyens contraint l’équipe à compenser le manque d’argent par
un surcroit d’ingénuité et de patience. Pour la figuration, Tati a largement
recourt aux habitant de Saint-Sèvre. Tati est également très minutieux quant aux
mouvements de caméra et répétitions. Les dialogues seront tous enregistré en postproduction,
à la fin du tournage. Mais Tati enregistre sur place tous les sons d’ambiance,
en faisant la collecte tout aussi méticuleusement que pour les images :
Tati cherche un cri de cop enroué pour annoncer le lendemain de fête, mais en
vain, alors il fait entendre à un coq un peu avant l’aube un cri de coq
préalablement enregistré. Le coq, arraché de son sommeil pousse un appel
déchirant qui constitue un des trésors de la bande son de Jour de fête.


Thomson propose pr Jour de fête de le
réaliser en couleur mais avant la fin du tournage la société fait faillite et
oblige Tati a revenir au noir et blanc. Mais en 1964, se souvenant de son
travail sur les couleurs du décor et des costumes, il fait reteinter au pochoir
quelques détails de l’image : les trois couleurs du drapeau, le jaune d’un
ballon ou d’une fenêtre éclairé, le feu rouge du vélo de François, les taches
de couleur de la palette du peintre, etc. rappellent le chatoiement féérique
des coloriages de Méliès. Il faudra attendre 40 ans pour voir émerger la
version couleur.


Fin 1947 Tai a achevé le montage de son
film, mais il lui faudra attendre 2 ans pour trouver un distributeur. Le film
de tati connait un grand succès dans toute la France et notamment dans les
salles parisiennes. Son succès est dû au recours au comique du music-hall (Tati
est le premier a y avoir recourt en France depuis Max Linder) ; Tatie
introduit également au burlesque une vaine poétique et réaliste inédite ;
il crée un personnage nouveau qui est à la fois le souverain et le vassale de
son univers…


Les premières images du film montrent le
convoi des forains dont la remorque transporte les manèges. Y dépassent les
têtes des cheveux de bois. Dans un champ voisin, deux cheveux paissent dans un
champ. Ils lèvent la tête au passage du convoi et hennissent à la vue de leur réplique
inanimée. La réalité rend hommage à l’artifice. Jour de fête est une rencontre
heureuse entre cinéma et théâtre. Tati a d’ailleurs emprunté au théâtre la
convention du « quatrième mur » imaginaire qui sépare le publique de
l’action : jamais la caméra ne le traverse pour aller saisir un visage ou
souligner un détail par un plan insistant. Les distances sont maintenues. Le
procédé de la silhouette filmé en amorce, de dos, observant l’action, renforce
cette impression (que ce soit la vieille paysanne ou François lorsqu’il regarde
la place du village à partir d’une fenêtre ou encore lorsqu’il découvre le
documentaire sur la poste en Amérique).


A travers
la bande son, on trouve également la rencontre entre un réalisme méticuleux et
le burlesque. Le son est loin d’être décoratif, il est une sollicitation
constante du spectateur, il authentifie un univers. Mais la fantaisie puise
toujours dans la saveur du réel. On pense par exemple au bourdonnement
lancinant d’une guêpe qui énerve François sur son vélo puis le paysan qui le
regarder gesticuler. L’insecte est invisible mais son bourdonnement nous a
pourtant fait parcourir l’image en tout sens, découvrir la profondeur d’un
paysage, imaginer au delà du cadre une nature pleine de vie. Ce comique visuel
et sonore laisse loin derrière lui la comédie bavarde qui règne alors sur les
écrans français et américains de l’époque, sous influence directe du vaudeville
et du théâtre de boulevard. Il renoue en droite ligne avec l’inventivité audacieuse
d’un certain cinéma des années 30, aux premiers temps du parlant. François est
le cousin direct d’Arlequin, personnage de la commedia dell’arte.


Un râteau qui frappe en traitre, un jet
d’eau qui prend vie et arrose le facteur qui vient de disparaitre dans une
fosse à purin, la sacoche de François qui virevolte comme doué d’une volonté
propre, cet univers anarchique et violent rappel le burlesque. Le vélo de
François est également un gag à lui tout seul lorsqu’il fausse compagnie à son propriétaire
pour parcourir seul les rues de Follainville et ses environs. Cette bicyclette
débordante de vie est bien moins une ennemie qu’une complice du facteur. Chez Tati
le rire n’est jamais mécanique ni gratuit, il s’ancre dans une réalité humaine
finement observée avant d’être caricaturée. Jour de fête offre un témoignage
exceptionnel sur la vie d’un village français au lendemain de la seconde guerre
mondiale, collection de petites scènes véridiques dont on hésite à donner le
nom de gag. Les touches sont rapides, notées au rythme de la course du facteur
mais elles laissent deviner une vérité plus profonde sur laquelle Tati ne s’appesantira
jamais.


Les dernières images du film montrent François
à peine remis de sa chute à vélo dans la rivière. Il aide aux travaux des
champs tandis que les forains s’éloignent. Un petit garçon les suit en
sautillant, qui a endossé les accessoires du facteur (képi et sacoche). Avec
les signe de sa fonction, François à remis à l’enfant les clés de son univers,
marque de la transmission cher à Tati. La caméra oubli le facteur et suit le
gamin qui danse. D’ailleurs le personnage du facteur disparait définitivement
de la filmographie de Tati qui refuse catégoriquement de faire une suite car le
facteur appartient naturellement un cadre du village de Saint-Sévère et doit y
rester : « Le facteur avait dit tout ce qu’il avait à dire dans Jour
de fête ». En faisant ses adieux à François, Tati s’éloigne du burlesque
pur et se pense sur la silhouette de son nouveau héros.

Charline

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Charline le Mer 6 Mai - 15:49

HOTEL DE LA PLAGE
(Les vacances de Monsieur Hulot, 1953)



Les clients de l’Hôtel de la plage ressemblent
à ses meubles, dépareillés et sans caractère, inchangeable, secrètement
solidaires, ils forment un tout. D’où vient M. Hulot ? Les habitués de l’hôtel
ne le seront jamais, les spectateurs non plus. Ce personnage lunaire et
dégingandé semble tombé de la lune. Hulot arrive et repart, emporté par le
rythme annuel des vacances. Hulot vit dans l’instant. Le pittoresque rural à
travers la figure de François a fait son temps (certain y ont vu une caricature
du Générale De Gaulle), Tati cherche un personnage plus « international ».
Hulot, c’est un nom, une démarche (un pas élastique et bien peu militaire), un
costume (qui synthétise en quelques traits extérieurs immédiatement lisible la
vérité profonde du personnage). Mais Hulot n’est ni un clown ni un auguste car
son costume, même choisi avec soin, est volontairement anodin.


A la différence de Jour de fête Tati
imagine le scénario avant de trouver le lieu de tournage. Les circonstances des
vacances semble convenir au mieux au personnage et donnent à l’histoire une
unité de structure rappelant celle de son premier film : les Vacances de
M. Hulot se déroule dans un lieu unique entre l’arrivé et le départ des
estivants. Les vacanciers, contrairement aux personnages de Jours de Fête, ont
du point de vue dramatique une importance égale. Ce nivellement provisoire de leurs
fonctions sociales met en lumière leur singularité. Les effets comiques ne sont
pas le fait d’un personnage principal, mais de tous les protagonistes.


Tati choisi Saint-Marc-sur-mer, à quelques
kilomètres de Saint-Nazaire comme studio naturel aux proportions idéales. Mais
les manipulations et trucages, qui ne sont pas d’une grande complexité en
apparence, demandent de longues heures de préparation. Comme lors de la scène
où Hulot assis dans sa barque tente de le repeindre consciencieusement. Il a
posé son pot de peinture à coté de lui et bientôt la première vague qui vient
mourir sur le sable soulève le récipient et l’emporte, le déposant sur le
rivage de l’autre côté du canot. Le mouvement se répète avec les flux et les reflux.
Le secret de cet effet délicatement chorégraphié est l’inévitable file de
nylon. Tati passera toute une journée sur cette séquence et quittera la plage excédé,
réalisant que la manipulation de quelques accessoires lui coute de si
précieuses heures. L’aventure semi-improvisée d’un tournage entre amis est bien
éloignée des sévères contraintes de la production professionnelle.


Le prologue met en condition le publique
où le rythme joue la part principale : tout évoque l’alternance (un temps
fort et un temps faible, un crépitement d’écume et le calme de l’eau aspiré par
le sable). Ce flux et reflux est souligné par la rengaine obsédante d’Alain
Romans : c’est le temps qui s’écoule sans commencement ni fin, la
ritournelle absurde des petites habitudes qu’on répète sans rime ni raison. La
première séquence du film joue déjà sur ce va-et-vient : chaque annonce du
haut-parleur nasillard et incompréhensible provoque un mouvement de repli de la
foule et le passage d’un train. Ce ballet mi-humain, mi-mécanique entre foule
et locomotives est une malicieuse illustration des mouvements de vague. Cette
scène repose sur un foisonnement de détails extraordinairement justes : la
gifle injuste, la courroie qui lâche, les deux parapluies dont les poignées
s’entrelacent… Rencontre étincelante du comique et de la vérité, incessante
effervescence du détail.


Au plan suivant, la locomotive fumante
traverse un paysage vallonné – le calme avant la tempête. Jusqu’à ce qu’un
violent hoquet mécanique se face entendre, suivi de l’apparition d’une voiture
quasi préhistorique, croisement hybride entre une bicyclette et une automobile.
Ce moteur pétaradant annonce l’arrivé de Hulot.


Les vacances de M. Hulot renouent, près de
vingt ans après, avec le style concis, vif, personnel des Impressions
Sportives. Ce film apparait comme une série d’impression du bord de mer, un
carnet de note, un poème en vers libre. Jacques Tati peint un tableau de bord
de mer à la manière des toiles impressionnistes. Dans les Vacances de M. Hulot,
ni intrigue ni dénouement. Ou plutôt milles intrigues et mille dénouements.


La promeneuse de l’hôtel de la plage a
retiré ses sandales et ramasse des coquillages qu’elle confit à son mari. Ce
dernier les regarde distraitement et les jette d’un geste las par-dessus l’épaule.
On entend un « floc » tragique. C’est drôle, c’est triste c’est vrai.
Mais surtout c’est court. D’un détail, un univers est né, cocasse, émouvant, un
peu amer. Tati peint le portrait d’une humanité saisie dans la banalité de son existence.
Mais il laisse à son public le soin de compléter l’ébauche, de nourrir cette
histoire en y mêlant la sienne.


Le rire chez Tati est radical et
intime : les grands éclats de rire unanimes sont plus rares que ceux
dispersé, qui ricochent et s’entrainent les uns les autres. Tati :
« La vie est plus drôle que tous les gags ». Le rire nait de
l’inachèvement de l’effet comique et non
de son exploitation. Floc. On entend le coquillage mais on ne le voit pas. Mais
surtout chez Tati le rire est démocratique : « Hulot n’invente jamais
rien » (Tati), il subit le gag comme chacun de nous pourrait le vivre et
n’est jamais créateur de comique comme peu l’être Charlot. Hulot arrive au
cimetière et a besoin de faire repartir sa voiture. Alors il va chercher une
manivelle dans son coffre, mais tombe un pneu. Des feuilles se collent sur le
pneu qui devient une couronne mortuaire que l’ordonnateur des pompes funèbres
croit que Hulot a apporté. Si ca avait été Charlot, en ouvrant le coffre, il
aurait lui-même collé les feuilles sur le pneu, et les spectateurs l’aurait
trouvé merveilleux pour son imagination.


Hulot ne parle pas. Il hume. Il renifle
tout : les couverts, sa pipe, le marque page d’un livre qu’il vient
d’ouvrir et qu’il fermera sans avoir remis le marque page à sa place. Car Hulot
est également distrait. L’histoire des
Vacances de M. Hulot est celle des multiples avatars de son intégration
possible. Au bord de la mer, au tennis, au restaurent, il est l’étranger que
ses semblables rejettent. La taille de M. Hulot la place, à l’instar de Little
Linch, admiré par Tati, en marge de la société des hommes comme de la famille
des clowns. Il a son propre faire-valoir.


L’absence d’intrigue au sens traditionnel
ne vaut pas absence d’histoire. Dans Jour de fête, François s’imagine que les
citadins sont plus forts que lui. C’est un drame, le drame du facteur. Dans les
Vacances, Hulot a simplement envi de passer des bonnes vacances. Mais il n’est
pas accepter par les vacanciers. C’est le drame de Hulot. Tati n’ignore pas le
danger lié à ce choix, mais l’assume. On n’imagine pas de héros moins présent.
Le spectateur aime-t-il Hulot ? La question ne se pose pas. Il est Hulot.








VILLA ARPEL (Mon Oncle, 1958)


Dans son nouveau film, Tati radicalise
l’opposition entre modernité et convivialité, entre conformisme et bonheur de
vivre, en créant deux univers bien distincts : d’un côté celui de la
mécanique, de la froideur, des sentiments contraints, de l’autre, le petit
monde du cousu main et de la tendresse. Tati décide également de dévoiler le
quotidien de Hulot. Mais il ne veut pas que le public voit en Hulot le
personnage central, il n’est que le témoin, un témoin d’autant plus impartial
qu’il se reconnait dans les deux univers qu’il veut dépeindre. Entre passé et
présent, entre pantomime et cinéma, entre tendresse et modernité, il ne veut
pas choisir. Il crée donc son propre univers, un espace ouvert au compromis, où
un équilibre reste à inventer. Le décor synthétisera parfaitement ses
intensions : deux habitats, deux communautés, deux mondes étanches. Au
centre un terrain vague.


Tati était un homme pour qui le temps ne
comptait pas. Il n’avait qu’un souci, qui était de faire ce qu’il avait à
faire. C’est pour cela qu’il lui a fallut 2 ans pour finaliser la scène de la
visite d’embauche dans Mon Oncle.


Le choix des acteurs est fait selon leur
naturel et non pour leur popularité qui irait à l’encontre de ce que recherche
Tati : l’anodin. Mais si la quasi-totalité de ses comédiens ne sont pas
des professionnels, rien pourtant n’est laissé au hasard. Il passera de longs
moments avec Dino pour lui apprendre à ne rien balayer en maniant le balai. Les
indications de Tati devaient être suivies à la lettre car ce sont elles qui
permettaient de styliser chaque personnage.


Pour la villa Arpel, Tati est pour la
première fois obligé de tourner trois mois en studio. Tati est économe dans sa consommation
de pellicule et en 6 mois le film est tourné. Il tourne seulement 3 à 4 prises
de chaque plan. Le plus gros du travail pr Tati est le montage avec Suzanne
Baron. Il est particulièrement préoccupé par la technique. Notamment pour les
sons : Tati essayait tous. Il disposait de 365 bruits de vagues
différents. Car le son était différent pour l’eau qui arrivait dans les tuyaux,
qui monte dans le poisson métallique, qui commence à jaillir, qui retombe… Pour
le bruit des chaussures de M. Arpel, Tati avait fixé le fer d’une chaussure au
bout d’un crayon. Pour Mme Arpel, il a utilisé deux balles de ping-pong, l’une
trouée, l’autre pas, car quand on marche on ne fait pas le même bruit avec le
pied droit et avec le pied gauche.


Pendant les 10 premières minutes de Mon
Oncle, pas un mot n’est prononcé. Mais ce film, muet ou presque, est pourtant
un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, car les sons définissent chaque
l’univers. Le fracas du marteau piqueur rythme les images du générique. Le
couvercle raisonne en tombant. Une musique entrainante accompagne les
tribulations des petits chiens. La robe en tissu verte de Mme Arpel froufroute
a chaque pas. Sur le perron, la tasse de M. Arpel tinte contre la secoupe. Le
briquet avec lequel il a allumé sa cigarette se referme avec un tintement métallique.
Sur les dalles, les talons raisonnent, les mules de Mme Arpel cliquettent, les
chaussures en semelle de crêpe de Gérard, elles ne fond presque aucun bruit. Le
caractère essentiel des sons utilisés par le cinéaste est leur réalisme :
mécaniques ou vivants, ses matériaux sonores sont authentiques. Il n’a jamais
recourt à des sons synthétiques. André Bazin écrivain : « Toute
l’astuce de Tati consiste à détruire la netteté par la netteté ». Dans Mon
Oncle, le cinéaste transporte le spectateur dans un univers qui a toutes les
caractéristiques de la réalité, mais qui est entièrement recomposé. Le son
s’émancipe de l’image, joue avec elle, devient image invisible. L’irréel nait
du réel.


Dans Mon Oncle, objet et être vivants se
rejoignent dans un état intermédiaire, où l’inanimé et l’animé se
confondent : lorsque dans la nuit les deux hublots du première étage
s’éclairent pour lancer vers le jardin un regard inquiétant, la villa Arpel
elle-même devient un personnage.


On siffle beaucoup dans Mon Oncle :
les gamins dans le terrain vague s’amusent à siffler pour attirer l’attention
des passants dont l’un d’entre eux, distrait par le son, marche droit sur un
réverbère. L’angle de prise de vue est d’ailleurs telle qu’en modulant
l’intensité sonore, la profondeur de champ attire le regard des spectateurs. Il
y a dissociation entre le point de vue et « point d’ouïe ». Le son
guide le regard du spectateur et donne à l’image une troisième dimension
(principe du cubisme). On observe également une irrégularité dans la redondance
des sons (comme les tintements des talons aiguilles de la secrétaire dans
l’usine Plastac) qui marquent les à-coups d’un temps déréglé. Chez Tati, le son
est une horloge.


Tati : « J’ai mis les dialogue à
l’intérieur du son ». La parole est rare, contingente, accidentelle. Et
même si les dialogues existent on ne les entend pas pour autant : le
balayeur de Saint-Maur entame une discussion avec une vieille dame, puis avec
Hulot et finalement avec le marchand de légume. Les feuilles ne seront jamais
ramassées mais nous ne saurons pas non plus le sujet des conversations, car le
comique de Tati réside dans l’imagination.
De même, lors du repas des Arpel ou même sur la plage dans Les Vacances,
les phrases échanger entre les personnages sont incomplètes, banales,
étrangères les unes aux autres.


Il y a peu d’espace privé, de huit-clôt :
on ne pénètre jamais chez Hulot ni dans la chambre des Arpel, pas de face à
face dramatique souligné par des mouvements de caméra qui alterne les champs
contre-champs, pas de longs dialogues. La parole n’est pas support privilégié
de l’émotion ni de l’intrigue. De cette manière, Tati interdit à ses spectateurs
de s’identifier. Le tempérament pudique du cinéaste rejoint son parti pris
esthétique : Tati se refuse à laisser le récit et les personnages
s’enfermer dans un jeu de déterminations psychologiques. Il s’agit moins de
représenter la réalité que d’en donner une sensation physique sous la forme à
la fois immédiatement reconnaissable et entièrement originale.


M. et Mme Arpel, la nuit tombée regardent
la télévision. La voix du commentateur raisonne, porte parole d’une conscience
supérieur. On se souvient également dans Les Vacances du discours du ministre
noyant les vacanciers sous un flot de banalités ou du haut parleur de la gare
grésillant. Télévision, radio, haut parleur désorientent, commandent,
ironisent. La voix mécanique parodie l’être humain.


Mon Oncle est le premier film en couleur
de Tati qui peut enfin mettre a bien ses idées déjà esquissé pour Jour de fête.
La palette du cinéaste oppose deux univers : pastels et teintes passées
dans le village de Saint-Maur ; couleurs vivent et tranchées dans la villa
des Arpel. La beauté du décor de la villa s’oppose à la vulnérabilité des
personnages et suscite des sentiments contradictoires. Comme le son, la couleur
soulève la troublante hypothèse d’une confusion des objets et des êtres. Les
deux quartiers fortement contrastés divisent le film géographiquement et
thématiquement. Seule la musique semble rendre son unité à cet univers morcelé.
La mélodie de Frank Barcellini fait synthèse : elle est la forme murie,
harmonieuse d’un monde sans logique.


Avec l’usine Plactac, Tati, tout comme
René Clair ou Chaplin, condamne le machinisme. Hulot, comme Keaton, oppose à
l’absurdité de l’univers sa désastreuse naïveté. Par opposition à Chaplin, Tati
fait de son personnage un héros passif plus qu’un gagman. Tati admire chez
Keaton sa perfection gestuelle et particulièrement son étourdissant jeu de
jambe car c’est dans le jeu de jambe que ce situe tous les dialogue du comique
américain. Les deux cinéastes ont aussi en commun l’association d’image, fusion
insolite qui transporte le burlesque dans un monde de rêve, surréaliste chez
Tati, dadaïste chez Keaton. Hulot, comme Keaton, apparait comme un témoin de
l’insolite du monde.


Complicité silencieuse est l’expression
qui résumerait Mon Oncle : à la fin du film, M. Arpel, debout près de sa
voiture, siffle pour attirer l’attention de Hulot qui disparait dans la foule des
voyageurs, un homme se retourne et rentre violemment dans un panneau
indicateur. M. Arpel se baisse promptement derrière son véhicule. Gérard, étonné
de voir son père reproduire sa plaisanterie favorite glisse sa main dans celle
de son père. Cette scène finale marque, avec une pudeur émouvante, le premier
signe d’un rapprochement.


Par son originalité radicale Tati devient
le précurseur de la nouvelle vague des cinéastes auteurs, puisque, un an après
Mon Oncle, en 1959, sortent Hiroshima mon amour, de Resnais, le Beau Serge de
Chabrol, Les 400 coups de Truffaut et A bout de Souffle de Godard. Mon Oncle reçoit
le Prix spéciale du jury à Canne en 58 et l’Oscar du meilleur film étranger en
59.

Charline

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Charline le Mer 6 Mai - 15:50

TATIVILLE (Playtime,
1967)



Playtime est l’époque du monde moderne.
Tout y est aux dimensions des autoroutes et des gratte-ciel. Tati change de
format, au sens propre comme au figuré : il abandonne le 35 mm pour le 70
mm. Le support produit des effets étonnants. Pour le son, Tati décide d’utiliser
la stéréophonie et de travailler sur 6 pistes magnétiques.


Playtime c’est avant tout un décor :
le hall d’un aéroport, l’intérieur et les alentours de quelques immeubles
modernes, une salle de restaurant. Tati ne pouvant tourner dans les décors réels
faute de moyens et de difficulté pratique, il décide de faire construire le
décor de son film près de Vincennes. Il faut un an pour construire Tativille.
Le cinéaste qui avait souhaité construire un immeuble, devient le promoteur
d’une ville entière avec ses quartiers périphériques. Pendant de long mois,
Tati est architecte, peintre, plombier, électricien. Dans Playtime, la vedette
est le décor, convaincu de la nécessité de construire le décor en utilisant des
matériaux authentique, ce qui lui vaudra du retard dans le tournage et une
augmentation de ses frais. Pendant toute la durée du tournage, Tati dirige une
armée de 150 techniciens et comédiens. Mais sur le plateau, on retrouve
l’artiste obsédé de perfection, passant des heures sur le moindre détail. Par
exemple, la scène où Hulot brise la porte de verre du restaurant demandera 72
heures de réglage. Sur le tournage, Tati gagne le sobriquet de
« Tatillon ». Ses exigences et ses retards accumulés entraînent de
graves difficultés financières. Le tournage est donc souvent interrompu pour
trouver d’autres sources financières.


Dans Playtime, il n’y a pas un son qui ne
soit entièrement recréé. Fidèle au principe de la postsynchronisation, Tati
enregistre des milliers de bruits.


Playtime est l’œuvre la plus ambitieuse et
la plus complexe de Tati. Dans ce film, le cinéaste cherche à introduire des
courbes dans un espace rectiligne, à donner une note humaine dans un espace
inhumain. L’inauguration du restaurant marque la transition entre l’univers des
droites et celui des courbes : une chaleur humaine oubliée nait des
multiples incidents qui émaillent cette soirée d’ouverture. Ainsi évolue le
film jusqu’aux séquences du drugstore puis de l’embouteillage, où les voitures
elle-même semblent emportées par l’allégresse d’une ronde enfantine. Comment
rendre compte de l’état d’une civilisation, tel est l’enjeu de cette œuvre qui
porte au même degré de raffinement la pensée et le style de l’auteur.


En utilisant le décalage entre l’image et
le son, Tati jette le doute sur la nature de la scène initiale : la jeune
femme au balluchon semble porter un nouveau né dans ses bras, les cris conforte
cette hypothèse, mais à l’image suivante, une mère passe trainant un petit en
larme par la main, le balluchon se révèle être un paquet de serviette. Le
trouble nait ici de la substitution totale d’une image à une autre, d’autant
plus trompeuse qu’elle est instantanée. Cette confusion exprime chez Tati une
vision doublement polémique du monde qui l’entour : il parodie
l’indifférenciation qui touche aussi bien les êtres que les objets et critique
le cloisonnement que le monde contemporain érige dans les moindre détails de
son activité humaine. Si tout autour de lui est séparation et convention, dans
Playtime, tout communique, tout est permis. L’unique ambition de Tati est à la
fois modeste et audacieuse : éveiller chez son spectateur une sensibilité
engourdie par la fastidieuse répétition de l’identique et faire de lui son
complice.


Le film est peuplé de personnage qui
marche comme Hulot, qui portent le costume de Hulot mais qui ne sont pas Hulot
– un anglais se retourne même pour crier : I am not Hulot,
ridiculous ! Les diverses répliques de Hulot sont ici encore une parodie
de la production industrielle. Disséminés dans la foule, ils perdent peu à peu
leur caractère comique. Dans Playtime, Hulot rentre dans le rang, pour laisser
les autres personnages exécuter le comique.


Dans l’épisode de l’inauguration du
restaurant, qui dure à lui seul près de la moitié du film, tous les plans
s’engendrent réciproquement avec une rigueur mathématique, alors qu’elles
semblent résulter du seul hasard. Tous les partis pris du réalisateur sont exploités.
Plan fixe : ce n’est pas la caméra qui se déplace mais les acteurs qui se livrent
devant elle à un extraordinaire ballet. Champ large : chaque image englobe
une multiplicité d’actions parallèles. Egalité des protagonistes : il n’y
a pas de figure dominante parmi les personnages. Complexité croissante :
les scènes se ramifient comme les branches des arbres.


Playtime est un film sur des variations
les plus libres sur les relations entre l’ouïe et le regard : c’est un
drame de la perception. Playtime est également un condenser de tout le travail
de Tati sur la couleur. Son principe est la retenue : peu de couleurs et
seulement un détail à l’attention du spectateur. La couleur prend de
l’importance jusqu’à devenir le support d’une scène : dans le drugstore,
le néon vert de la pharmacie voisine diffuse sur la nourriture une lumière qui
la rend douteuse aux yeux des clients. Pour la première fois, la couleur
détermine l’action.








RETOUR AUX SOURCES
(Trafic, 1971, et Parade, 1973)



Trafic est le cinquième film de Tati où
l’automobile et les automobilistes, thème mineur dans Mon Oncle et Playtime,
forment le sujet du nouveau film du cinéaste. Tati renoue avec l’univers de
bandes blanches et des panneaux indicateurs, et avec l’obsession migratoire de
ses contemporains. A son habitude, le cinéaste a recueilli ds son carnet de
gags une moisson de détails qui sont les matériaux de construction de son long
métrage. Cédant aux nombreuses critiques qui lui ont valu Playtime, le cinéaste
rend à Hulot son statut de personnage principal et conçoit une intrigue tout à
fait explicitée. La majeure partie du film se déroule sur le trajet entre Paris
et Amsterdam, où une série d’aventure (panne d’essence, carambolage, démêlés
avec la douane) retarde Hulot et son camping car.


Au lendemain de Playtime, Jacques Tati
n’est pas en mesure de produire seul un nouveau long métrage d’où une
production franco-hollandaise avec Bert Haanstra (Zoo). Tati se voit limité à
l’interprétation du personnage de Monsieur Hulot. Frustré, Tati multiplie à
l’attention du réalisateur propositions et suggestions qu’il ne supporte pas de
voir écarter : « Deux peintres ne peuvent pas travailler ensemble sur
le même tableau ». Par amitié pour Tati, Hannstra lui cède sa place derrière
la caméra.


Trafic est une véritable récapitulation de
son œuvre. Le charme très particulier de Trafic réside dans la rencontre d’une
inspiration originale avec des images qui semblent extraites de ses
réalisations précédentes. De Jour de fête il a retrouvé le contact avec la
nature qu’il célèbre avec la même sensibilité, mais avec l’avantage de la
couleur : Hulot s’arrête pendant de longue pose près d’un canal où la
vache qui pait, la brume qui se lève sur un champ rappelle la campagne de son
premier long. Comme Mon Oncle et Playtime, Trafic utilise à merveille
l’environnement urbain, dans les scènes d’embouteillage ou dans la description
de l’installation de la foire commerciale. Dans l’espace vide du hall
d’exposition, le quadrillage de fils destiné à délimiter l’emplacement des
stands impose une démarche étrangement saccadée aux hommes d’affaire évoquant
l’univers mécanique de l’immeuble de bureau de Playtime.


Le retour à un récit linéaire, la
caractérisation du personnage (Hulot retrouve la parole et a pour la première
fois une profession bien définie), l’utilisation moins systématique du cadre
large et du plan fixe, tous ces éléments répondent à un schéma plus traditionnel.
Mais Trafic possède ses moments de virtuosité, comme l’étonnante scène du carambolage,
où les voitures exécutent les figures d’un ballet : une automobile semble
faire des pointes sur deux roux, une autre virevolte, une troisième dessine une
longue arabesque avant de quitter la route. D’autres véhicules se transforment
en créature animales, telle cette Volkswagen dont le capot claque comme une mâchoire
d’un prédateur féroce poursuivant une roue sur le bas coté.


Sobriété de la scène où Hulot, en panne
d’essence, s’aventure ds un champ, un bidon à la main, suivant un autre
automobiliste équipé d’un bidon identique. Les deux hommes se lancent à
intervalle régulier des regards inquiets, l’inconnu pressant le pas dès que la
distance qui le sépare de Hulot se réduit. L’interrogation métaphysique
s’exprime ici avec une cocasserie irrésistible : ces images sont un
commentaire désabusé mais sans amertume aucune de la nature profonde de l’être
humain, sur la solitude fondamentale qui est son lot, et sur la vanité de sa quête.



Trafic reprend les deux motifs centraux du
cinéma de Tati : l’interaction entre l’individu et le groupe, entre
l’homme et la machine, avec une invention poétique, un sens du comique et une abstraction
digne des films précédents. Dans la séquence finale, tournée en plan large, les
piétons émergent d’une station de métro, ouvrant leur parapluie et s’éloignant
sous la pluie en se faufilant entre les voitures immobilisées par un embouteillage :
les petites taches noires sont autant de point d’exclamation qui célèbrent en
bondissant gaiement la victoire de l’homme, bipède génial, sur les embarras du
monde moderne. Hulot, à nouveau sans emploi, s’éloigne la tête nue, son
parapluie a été emporté par la foule. A ses cotés marche Maria, qui s’est à son
contact peu à peu dépouillé de sa sophistication. Hulot s’en va, mais pour la
première fois, comme dans les Temps moderne, il n’est plus seul.


Après plus d’une décennie pendant laquelle
Tati a défendu sa liberté artistique avec une intransigeance absolue, l’après
Playtime marque le temps de l’épreuve et du compromis. En 1974, un
administrateur judiciaire évalue le cout définitif de Playtime à un milliard et
demi de francs soit plus de quatre fois le montant du devis établit en 1961. Ds
ces condition, pas un producteur ne veut se risquer à produire un nouveau film
de Tati. Acculé par les difficultés financières, le cinéaste se résout à
tourner plusieurs films publicitaires pour Taillefine, Simca, Panzani. Mais
d’avantage encore que le manque d’argent et le bouleversement de son statut
professionnel, c’est l’incompréhension manifeste à l’égard de Paytime qui
l’affecte le plus. Trafic est accueilli avec bienveillance mais sans vraie
chaleur. Il remarque également qu’on fait de plus en plus l’éloge de Jour de
fête et des Vacances, comme si son œuvre s’était interrompu après ces deux
premiers films. Toutefois, son œuvre est apprécié hors de la France : en
72, Trafic est sélectionné aux USA parmi les 10 meilleurs films de l’année,
Playtime est très bien accueilli ds les pays anglo-saxon.


En 1973, Tati tourne de nouveau grâce au
soutient d’un pays étranger. Parade, son dernier film est une commande de la
télévision suédoise qui ranime sont ancien projet de consacrer un film à
l’univers du cirque. Jacques Tati interprète le personnage d’un Monsieur Loyal
débonnaire, intermédiaire entre le spectacle et les spectateurs. Tati exécute
toute une série d’impression sportive. Tourné en trois jours avec quatre
caméras, Parade est le premier film réalisé par Tati en vidéo. En France,
Parade est le premier film vidéo sur grand écran, Tati innove encore. Pour les
derniers plans, le cinéaste se permettra de laisser la caméra filmer plusieurs
heures durant deux enfants en train de jouer. Il n’en retient que quelques
minutes. Cette scène, qui s’arrête à plusieurs reprises sur les visages des
enfants, forme la plus longue suite de plans rapprochés de l’œuvre de Tati.

Charline

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Charline le Mer 6 Mai - 15:53

Par contre je cherche des notes sur les conférences de Tati à la cinémathèque auquelles je n'ai pas pu assister (j'ai vu que Cyril avait mis les siennes, merci!), alors ne soyez pas timides (à la condition évidemment que certains y soient allés! lol). Et si vous avez d'autres fiches je suis également preneuse...

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Lilas le Mer 6 Mai - 16:23

Bon, j'avais la flemme, mais devant un tel cadeau, je ne peux que m'incliner.
Je vais donc de ce pas recopier les quelques notes que j'ai prise en conférence (mais n'espère pas trouver des merveilles, c'est loin de valoir ce que tu viens de mettre).

Et juste pour rassurer ceux qui en doutaient: j'ai été à "Éloge de la maladresse, pratique obstinée du détour", "Les films fantômes de Jacques Tati" et "Godard-Tati, un burlesque erratique et discret", et je peux vous assurer que Zill n'a mis les pieds à aucune de ces conférences; celles-ci, par ailleurs, ne sont à ma connaissance pas encore en ligne sur le site de la Cinémathèque, donc à moins que Monsieur ait ses entrées et ait pu quand même y avoir accès, il n'y a aucune chance pour qu'on soit interrogé là-dessus.

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Rémi le Mer 6 Mai - 16:56

@ Charline :

"t'es folle"
mais merci =)

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Lilas le Mer 6 Mai - 17:38

Bon, vous allez certainement vous en rendre compte, j'aime beaucoup les abréviations; je vous traduis les principales et si ça reste illisible, précisez-moi lesquelles vous posent problème et je vous expliquerai.

PS: cette fiche vient de quel bouquin Charline?




Eloge de la maladresse, pratique obstinée du détour

Œuvre JT (Jacques Tati) = monde pas clos, ms (mais) extrêmemt cohérent. Résonances d’1 film à l’autre en gd (grand) nb (nombre).
Maladresse et obstinat* (obstination) : caractéristiq possibles JT et Hulot.
Maladresse = attitude morale et esthétiq, venant de sa gde difficulté à intégrer le monde; immense perplexité, échec à suivre chemin tracé.
Utilisat* du corps essentielle pr 1 acteur, cf sketch de JT du cheval ds (dans) Impress* sportives : tentative desespérée et admirable d’1 H (homme) qui vt (veut) ns (nous) faire croire qu’il y a 1 cheval et 1 cavalier --> JT tjrs (toujours) perplexe, à côté de la plaq.
JT a 1 haine de l’à peu près, refuse l’improvisat*, vt 1 maîtrise totale du corps qui précisémt laisse espace à gde maladresse (cf surnom « Tatillon »).
Acharnemt ds le travail tiré ds exp (expérience) du music-hall.
Sq (séquence) feu d’artifices ds Vacances :
-obsess* de la gu (guerre) (cf sq ancien milit (militaire) qui dirige voitures), souvenirs récents de WW2 (2e guerre mondiale) pr JT.
-hommage à W.C. Fields, choix d’1 comiq « nat » (naturel) (cf principe de démocratisat* du gag).
Inaptitude face aux choses est mise en sc (scène) pr (pour) déclencher le merveilleux (cf plan de la jf (jeune fille) endormie : sq feu d’artifices est-elle 1 rêve?).
Détournemt de la tristesse vers le spectaculaire --> glissemt généré par cette inaptitude.
Puls* de la destruct* chez Hulot orienté vers « E-major » (Etat-major), cet hôtel ds lequel on ne lui a pas donné sa place --> volonté chez JT d’en découdre MS ("mais" important) est-ce 1 réelle volonté? Hulot ne vt jms vrmt (vraiment) rien, il est tjrs dépassé par les évènemts (≠ Charlot, perso (personnage) manipulateur).
Vraie fête n’intervient que lorsq tt s’effondre et que pt naître 1 esp (espace) de plaisir, cf même phéno au Royal Garden, a/v (avec) destruct* décor + désorganisat* mondanité, que JT déteste --> fait des mondains les participants de son « cirq ».
JT n’est pas la vedette de ses gags, 1 tendance qui va aller en s’accentuant au fil de sa filmo : de + en + militant de l’idée « cmt (comment) en dire + en en faisant - »? Mê (même) évolut* pr les Impress* sportives, a/v de – en – d’accessoires (à la fin, plus rien).
But de cette démarche = mettre spectateur en situat* active MS limite : le spectateur ne finit-il pas par rire de son intelligence à être capable d’effectuer « la suture du gag »? Non, car aller-retour permanent entre la mécaniq du gag et l’effet de surprise, entre la maladresse et le prodige, surtt chez enfants pr JT (cf prodige de la glace qui ne tombe pas ds Vacances).
Chez JT, on revient après le gag au pt (point) de départ, comme s’il ne s’était rien passé (cf traversée de la maison pr revenir à l’entrée ds Vacances); parti-pris fort sur le tps (temps), qui ne s’écoule jms vrmt.
Films JT ont l’air de vouloir tjrs dépasser en ampleur le précédent (du – jusqu’à Playtime), notamt ds choix poussé à l’extrême de faire oublier le héros --> dilut* de Hulot ds le décor ou ds la foule = obsess* JT.
Mise en sc du discours féminin d’1 insipidité formidable, dvt (devant) lequel Hulot est conciliant; mê si on dit que chez JT le discours est croulant, indolent, on ne pt nier que persos féminins ont ts 1 énonciat* très claire.
Rapport fort d’Hulot à la pudeur, à ce qui n’apparaît pas; chez JT, on s’attend souvent à qqch qui au final n’arrive pas.
Sq entrée « fantôme » ds hôtel ds Vacances : trace des pas = motif récurrent JT de la disparit*, de l’effacemt corporel, qui dissimule 1 éloge de la liberté (cf chiens ds Mon oncle : considérat* portées aux animaux, eux aussi impliqués comme acteurs).
Chez JT, le moindre détail prend de l’importance : 1 simple grincemt de porte pt devenir 1 évènemt.
JT en tant que cinéaste n’hésite pas à embarquer ds chq (chaque) progrès techniq (parlant, couleurs…) --> invente la modernité, en fait tt 1 prog (programme) d’observat*.
JT ≠ simple nostalgiq de la Fr (France) rurale rétif à la modernité, car il filme la modernité a/v beauté --> le pb qu’il soulève, ce n’est pas tant la modernité que la place de l’H ds ce nveau monde; chez JT, « lyrisme plastiq de la modernité ».
JT met au 1er plan des sons qui devraient être au dernier; ce choix d’indicat* sonore perd les persos comme les spectateurs.
Son pt être à l’occas* 1 indicateur social (cf talons des femmes ds univers étriqué des secrétaires).
Art inouï du dosage entre compréhensible et incompréhensible.
Le lng (langage) chez JT n’a aucune fonct* dramatiq; il ne sert à rien, sf (sauf) à semer le désordre, à permettre 1 « surplace » du txt qui sous-tend « surplace » de l’hist.
JT ne plaq pas simplemt ses talents d’observat* ds ses films, il reconstruit les sons (et notamt, les spatialise de manière sophistiquée).
Chez JT, allers et retours entre spontanéité et virtuosité, que ce soit le perso principal qui n’apparaît que par intermittences ou les persos secondaires qui se révèlent nat a/v génie (bcp d’acteurs non-pros) --> JT a de + en + envie de laisser la place aux autres.
Parade : film important car invers* du spectacle a/v spectateurs. Trace de l’attachemt viscéral de JT pr le spectacle vivant + possibilité de réinventer le ciné à travers la transmiss* du gag comme apprentissage de générat* en générat* (cf sq finale de l’investissemt du décor et des accessoires par enfants).

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Hughito le Mer 6 Mai - 19:35

Attention erreur d'attention qui fait contresens, en fin du paragraphe sur les Vacances, c'est:

Vacances de M. Hulot est celle des multiples avatars de son intégration IMpossible.

Bravo en tout cas pour ta fiche. Je t'amènerai une bouteille de bokbunjaa lundi soir

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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

Message par Lilas le Mer 6 Mai - 20:07

Deuxième et dernière conférence, je sais que j'en avais annoncé une troisième mais:
-je suis à la bourre;
-celle-ci était tellement chiante à recopier que je me suis endormie dessus (d'où le délai);
-je ne retrouve pas la feuille;
-elle n'avait pas grand intérêt pour nous puisque Bergala, fidèle à lui-même, s'est débrouillé pour parler plus de Godard que de Tati au final.

Bonne lecture!



Les (films) fantômes de Jacques Tati

1/Rapport de JT aux fantômes
2/Seqs et films fantômes de JT

1/Rapport de JT aux fantômes

Double geste de l’apparit* et de la disparit* ds persos burlesq de JT, pr qui visible se nourrit de l’invisible : ciné JT se nourrit en partie des films qu’il n’a pas réalisés.
1ère caractéristiq perso Hulot : muet, seul son corps s’exprime ms il n’arrive pas à communiquer a/v Autrui.
Fracture en termes de régime de visibilité, surtt a/v femmes.
Chez JT, peur de l’espace intime (surtt des chambres de femmes).
Mise en place de l’idée selon laquelle perso n’appartient pas au mê monde que les autres, idée rendue explicite précisémt par pbs de com (de séduct*?).
Il y a qqch qui ne relève pas de l’être pas de la velleité à exister, cf motif récurrent de l’abs du corps : Hulot apparaît souvent comme un perso qui n’a pas cse de son propre corps, dc il y a remise en cause de son importance voire de son existence mê au sein du récit.
Enjeu ciné JT : faut-il vrmt 1 perso principal? Remise en cause forte des principes de dramaturgie classiq, tendance qui va aller en s’accentuant.
Le hors-chp sonore n’existe pas chez JT (selon Michel Chion).
La parole devient insipide, cf décis* de changer la bande sonore ds entrée Hulot ds hôtel ds Vacances, a/v choix d’1 morceau de musiq plutôt que les infos (mê si au départ, la voix de la radio ne disait rien).
La parole ne pt servir à la limite qu’à nommer la ch, cf le fait qu’1 des rares choses qu’Hulot dit clairemt, c’est son propre nom en arrivant à l’hôtel ds Vacances; à partir de là, ds reste du film, perso sera caractérisé par 1 leit-motiv musical, le morceau de jazz.
JT écrit ses scénarios en pointillés, a/v présence de nbreux gags cachés, signes d’obsess* de JT dt il n’a jms voulu se départir.

2/Seqs et films fantômes de JT

Parallèle page qui tourne pdt C.A de Playtime a/v sq fantôme d’1 dictée où un prof laisse les pages tourner sans s’en rendre compte et dit n’importe quoi. Ds les 2 cas, dénonciat* de la démarche abstraite et absurde d’1 H qui joue a/v des chiffres ou des lettres : défi adressé à la figure d’autorité, voire au lng lui-mê qui ne vt plus rien dire.

#1er film fantôme de JT, sans titre connu, fin 20s/début 30s :
-mise en sc d’1 sport, le cyclisme : deux persos s’inventent 1 destin de journalistes pr couvrir le Tour de Fr, vivent comme des rois ds des gds hôtels puis pt à pt leur supercherie est découverte, dc ils finissent misérablemt.
-importance du vélo + valeur docu des imgs du Tour de Fr (cf Jour de Fête, souvent perçu comme film à valeur docu par presse à sa sortie, parallèle a/v néoréalisme italien notamt).
-« morale » du film : déchéance progressive de persos qui prétendent ê ce qu’ils ne st pas.

#2e film fantôme de JT, intitulé Le garçon d’honneur ou Le plombier, 1935 :
-Canevas général : hist d’1 H qui se retrouve peu à peu à faire qqch autre que son métier initial, en finissant figurant dans Les 3 mousquetaires (mise en abîme du ciné).
-Présence du gag d’1 H pris dans du lierre se retrouvant la tête à l’envers, tourné puis pas gardé ds Mon oncle, réutilisé ds Trafic.

#3e film fantôme de JT, intitulé Villa à louer, 1932 ou 33 :
-casting prévu : JT et Jacques Brodot.
-scénario 1 rien sexiste : hist d’1 couple où madame porte la culotte, JT joue les jardiniers pdt que sa bourgeoise ne fait rien.
-H s’évertue à apprendre à jardiner pr leur nvelle villa à l’aide d’1 manuel (motif courant chez JT du livre qui donne de mauvaise conseils, cf c-m Soigne ton gch). Au final, JT détruit fleurs qu’il est censé planter.
-Présence d’1 sq tournée puis pas gardé pr Jour de Fête, réutilisée ds Vacances : perso marche sur valise en pensant que c’est une marche, trébuche et traverse tte la pièce (JT pr se venger tend le mê piège à la femme qui l’évite).
-Présence de la seq de l’arrosoir et du tourniquet, reprise ds Vacances.
-Phéno étrange : JT critiq ses c-m ms réinvestit pourtant gags de la mê époq qu’il n’a pas pu tourner.
-Désir de JT de reprendre certains gags de music-hall tels quels.

#4e film fantôme de JT, intitulé Rugby, 1940 :
-scénario attribué à JT et au capitaine du club de rugby où il jouait; dernière vers* de JT et René Clémt (mê réal que Soigne ton gch).
-scénario pas très bon dt JT reprend cepdt gags pr autres c-m, cf On demande 1 brute.
-mê fin que Soigne ton gch.
-nom du perso : Dublot (rapport a/v Hulot?).
-Traces importantes de l’influence du burlesq USA, cf The Freshman de Lloyd et College de Keaton.
-les 2/3 du film : un match de rugby (importance du corps).
-présence d’1 sq de gare : confusion entre coups de sifflet du chef de gare et coups de sifflet de l’entraîneur de l’équipe.
-équipe s’entraîne ds le train, de la théorie à la pratiq : idée du poinçonneur obligé de faire des acrobaties puis d’entrer ds la mêlée + ou – reprise à l’entrée d’1 ciné ds Playtime.
-Match bascule en faveur de l’équipe du héros grâce au dopage, cf sq où joueurs tordent des barres en acier : sorte d’incurs* du fantastiq, idée qu’on pt assumer ds burlesq 1 forme d’irréalisme que JT va radicalemt refuser par la suite.
-Forme d’humeur gras comme ds Gai dimanche, a/v 1 gag qu’il va désavouer par la suite : ds les deux cas, idée de rire de qq1 qui se retrouve partiellemt ou entièremt nu par accident, cf le fait que JT défend le c-m comme passage nécessaire ds carrière d’1 cinéaste pr entraînemt, « le droit de faire des fautes d’orthographe ».

Ds ts ces c-m, idées d’1 H confronté à 1 exo physiq ou sportfi auquel il ne connaît rien : déris* de l’acte d’enseignemt.

2 idées de scénario + tardifs non tournés :

#L’illusionniste :
Nbreuses raisons pr lesquelles il a refusé de tourner le film :
-récit d’1 double retour aux sources : univers du music-hall et Eur de l’Est (engagemt personnel fort du cinéaste).
-scénario probablemt le + autobio de JT, notamt ds exp du music-hall; ton mélancoliq sur l’ingratitude de la « gde école », la scène.
-dvlpmt sur rapport de JT aux jeunes filles et à l’argent, discret ds reste de la filmo.
-paradoxalemt, pas de rôle pr JT ds ce film (pas assez adroit de ses mains pr jouer magicien) MS possibilité d’1 exutoire d’1 de ses complexes : comme tt acteur-metteur en sc burlesq, JT a la hantise de ne pas être reconnu comme metteur en sc.
-scénario à la fois très personnel et sous forte influence, cf choix d’1 scénario sur la ville (autre titre possible, La Gde Ville) : motif de la ville évoq dernières années du muet, cf L’Aurore de Murnau et Les feux de la rampe de Chaplin.
-ce scénario l’exposait en effet d’être comparé à Chaplin, ce qu’il refusait, ms apparemt JT pensait qd mê terminer sa carrière de cinéaste sur ce film.
-Présence d’influences trop prenantes et pt-être trop datés selon JT.
-Forme trop classiq du récit, qu’il avait refusé jusque là.
-Part trop faible du comiq d’observat*.

#Confusion :
-Hist d’1 jeune ingénieur « aux airs d’hulotisme » qui vt proposer sa nvelle invent* pr voir le monde a/v de meilleurs couleurs… (le reste : bric-à-brac incompréhensible, ne m’en voulez pas de ne pas avoir tt pris en note).
-Trace du deuil de JT acteur, qui vt laisser sa place à 1 acteur jeune (idée de la transmiss* forte en général ds ciné JT).
-Film = synthèse modernisante de nbreuses sq apparaissant ds films antérieurs et de sq fantômes.
-Film poussant au paroxysme la logiq du ciné de JT : ce n’est plus slmt l’acteur qui disparaît, ms le réel lui-mê qui devient virtuel.

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"Chaque pensée devrait rappeler la ruine d'un sourire."

Jean-Luc Godard citant un salopard

Lilas
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Re: Tati ou le retour de mes sacro-saintes fiches de 15 km de long lol

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